Diez clásicas de la novela negra

tomado de El Bibliófilo Enmascarado

Antes de nada, lo primero que debemos aclarar es a qué se llama exactamente novela negra. Y aquí nos encontramos con el primer escollo a salvar. Podríamos decir sin riesgo a equivocarnos mucho, que la novela negra es una rama de la novela policíaca clásica en la que el crimen, la investigación, y la intriga son los únicos ingredientes principales. En la novela negra, junto a estos conceptos, interactúa con mucha fuerza uno nuevo, “la realidad social”.

Es decir, no encontraríamos ante una novela detectivesca donde a la intriga policíaca pura y dura se une, por un lado, la crítica y la denuncia social, y por otro, la marcada personalidad de sus protagonistas, lo que origina que éstos actúen de una forma ligeramente diferente a como lo hacen en la novela policíaca clásica. A esto, además, habría que añadir un mayor dinamismo y violencia en el desarrollo de la trama.

Pero en la práctica resulta difícil establecer los límites entre novela policíaca y novela negra, y de ahí que hoy en día haya una tendencia generalizada a clasificar como novela negra a todo aquello que huela a novela policíaca. Después de leer diferentes comentarios al respecto, he llegado a la conclusión de que ni siquiera los eruditos en la materia se ponen de acuerdo en dónde establecer estos límites.

Sin embargo, y dejando a un lado el concepto, el porqué del apelativo de novela negra es una cuestión que está bastante más clara. Se debió en gran medida a la publicación de estos relatos en la revista del género pulp “Black Mask”, creada en el año 1920 y que tuvo una exitosa acogida entre el público norteamericano. Después, en el año 1945 la Editorial francesa Gallimard editó una colección de libros que bautizó con el nombre de “Série Noire” por el color de sus portadas (negras con una cinta amarilla alrededor), que aglutinaba lo mejor y más selecto de la novela de detectives norteamericana. Estas dos célebres publicaciones, añadido a los ambientes oscuros que en ellas se reflejaban, fueron en su conjunto los elementos que consolidaron la denominación de “novela negra”.


Algunos citan a Edgar Allan Poe como padre de “este género”, con sus relatos Los asesinatos de la calle Morgue (1841), El misterio de Marie Roget (1842) y La carta robada (1849), que tienen como principal protagonista al detective aficionado Auguste Dupin. Pero os preguntaréis ¿a qué género te refieres, al policiaco o al negro? Una buena pregunta para la que, francamente, no tengo respuesta.

Lo que sí parece mas generalizado, es que hablar de novela negra es hablar de dos grandes pioneros del género, Raymond Chandler, creador del detective Philip Marlowe, y de Dashiell Hammett, creador del detective Sam Spade, al que muchos asociaremos con la imagen de un joven Humphrey Bogart.

Bueno, pues teniendo en cuenta todas estas cuestiones (fundamentalmente la de que hay una tendencia generalizada a llamar novela negra a la novela policíaca), os traigo aquí una pequeña selección de diez títulos relacionados con este género que no podemos, ni debemos, dejar de leer. Tengo claro que en esta lista no están todos los que son, pero también tengo claro que sí son todos los que están.

Os dejo con ellos. Qué los disfrutéis.


Los asesinatos de la calle Morgue, de Edgar Allan Poe

Los crimenes de la calle Morgue. Edgar Allan Poe.
En realidad no se trata de una novela, si no de un relato corto, el primero de la trilogía protagonizada por el detective creado por Poe, Monsieur C. Auguste Dupin, junto con El misterio de Marie Rogêt y La carta robada. Pero he querido incluirlo en esta lista, y además en primer lugar, porque como ya he dicho anteriormente, está calificada por muchos como la primera obra de éste género. El texto fue publicado por primera vez en el año 1841 en la revista Graham’s Magazine, de Filadelfia, y para su composición el autor se inspiró “libremente” en un caso real.

Un bárbaro asesinato de dos mujeres, madre e hija, se ha producido en un apartamento de una populosa calle de París. Las primeras pesquisas que lleva a cabo la brigada de investigaciones no dan resultado alguno, evidenciándose la impotencia de la policía para esclarecer los hechos. Finalmente se hace cargo del asunto un detective aficionado, Monsieur Dupin, quien tras intensa y brillante investigación, resuelve el caso al ofrecer una explicación extraordinaria.

El sabueso de los Baskerville, de Arthur Ignatius Conan Doyle

El sabueso de los Baskerville. Arthur Ignatius Conan Doyle
Publicada en el año 1902, El sabueso de los Baskerville, es la más célebre de las novelas protagonizadas por Sherlock Holmes. Según cuentan las crónicas, Conan Doyle se encontraba en Cromer (Norflok) charlando con un amigo cuando éste le habló de la leyenda del perro feroz y fantasmal de un páramo próximo a la siniestra prisión de Dartmoor. El escritor se entusiasmo con la historia y los dos viajaron al lugar de la leyenda. En ese mismo viajé nació el argumento del libro.

El detective Sherlock Holmes, escoltado por el doctor Watson, acude a una antigua y lúgubre mansión para intentar resolver un misterioso crimen. Sobre los habitantes de la casa de los Baskerville pesa una terrible leyenda: un demonio, en forma de perro gigantesco, se les aparece cuando suena la hora de su muerte. Y la leyenda ha recobrado su valor sugestivo con la muerte inesperada de sir Charles, el último de los Baskerville que vivía en la antigua casa, y por los horribles aullidos que de tarde en tarde se escuchan en dirección a los pantanos de Grimpen.

De esta novela se rodaron cerca de 30 versiones, entre películas y series de televisión. La primera fue rodada en 1921, siendo el papel de Sherlock interpretado por Eille Norwood. Posteriormente, en 1939, Sidney Lanfield dirigió una versión protagonizada por Basil Rathbone y Nigel Bruce, para muchos los mejores Holmes y Watson, respectivamente.

Pero quizás la más popular, o al menos la mas conocida, es la que se estrenó en el año 1959, con guión de Peter Bryan, dirigida por Terence Fisher, y protagonizada, entre otros, por Peter Cushing (Sherlock Holmes), André Morell (Dr. John Watson), Christopher Lee (Sir Henry), y Marla Landi (Cecile Stapleton).

El halcón maltés, de Samuel Dashiell Hammett

El halcón maltés. Samuel Dashiell Hammett
En 1930 se publicaba esta novela protagonizada por Sam Spade, un detective de ficción, inflexible, irónico y duro, creado por el escritor estadounidense Dashiell Hammett.

Una estatuilla con figura de halcón que los caballeros de la Orden de Malta regalaron al emperador Carlos V en 1530 ha sido objeto, durante más de cuatro siglos, de robos y extravíos. Cuando, tras mil peripecias, llega a la ciudad de San Francisco, un grupo de delincuentes trata de apoderarse de ella, lo que da lugar a conflictos, asesinatos y pasiones exacerbadas. A ello contribuye el detective Sam Spade mediante el empleo de la violencia más cruda y la creación de situaciones arriesgadas e imprevisibles, aunque siempre esclarecedoras.


Diversas adaptaciones de la novela fueron llevadas a la pantalla, pero sin duda la mas famosa es la realizada en 1941 por John Huston, y protagonizada por Humphrey Bogart en el papel de Spade. Completan el reparto Mary Astor, Gladys George, Peter Lorre, Barton MacLane, Lee Patrick, Sydney Greenstreet, Elisha Cook Jr., Ward Bond, Walter Huston, y Jerome Cowan

El Cartero siempre llama dos veces, de James M. Cain

El Cartero siempre llama dos veces. James M. Cain
Publicada en el año 1934, se trata de una novela de acción rápida y de extensión breve, puesto que apenas llega a las 100 páginas en la mayoría de sus ediciones. La novela tuvo un gran éxito desde su publicación, aunque llegó a ser prohibida por las autoridades de Boston por su contenido de violencia y sexo, una mezcla explosiva que causó conmoción en su momento. Hoy en día es considerada una de las obras cumbres del género negro.

Frank, un trotamundos sin empleo, narra en primera persona la atracción que siente por Cora, la esposa de un emigrante de origen griego propietario de una taberna en California, y cómo se vuelven amantes unidos por el ardor y la ambición. Ambos idean un “accidente” para que éste muera. Pero las cosas no son tan sencillas y no será tan fácil librarse del viejo marido. La cantidad de intereses creados en el caso golpea y debilita la confianza mutua de la flamante pareja. Y habrá que contar, además, con el inescrutable destino, ese cartero que siempre llama dos veces.


En el año 1981, Bob Rafelson, con guión David Mamet, llevaría al cine con gran éxito una adaptación de esta novela. Jack Nicholson, y Jessica Lange serían los encargados de dar vida a sus protagonistas.

¿Acaso no matan a los caballos?, de Horace McCoy

¿Acaso no matan a los caballos?. Horace McCoy
Publicada en el año 1935, esta novela está considerada como un ejemplo de la novela negra.

La Gran Depresión de los años treinta obligó a mucha gente a tomar medidas desesperadas para sobrevivir. Los concursos de resistencia de baile, que florecieron en aquella época, parecían una manera fácil de ganar dinero extra, uno sólo tenía que bailar hasta caer rendido. En esta novela asistiremos, hora tras hora, al escalofriante espectáculo que dan dos de los bailarines.

La historia cuenta la tragedia ocurrida durante uno de esos maratones de baile. Gloria, una de las participantes, cansada de buscar trabajo, pide a su compañero que la libere de su sufrimiento. Robert se apiadará de ella como si de un caballo herido se tratara.


Sydney Pollack llevó al cine en el año 1969 la adaptación de esta novela, que fue comercializada en España bajo el título de Danzad, danzad, malditos. Jane Fonda, y Michael Sarrazin, en los papeles de Gloria y Robert, respectivamente, protagonizarían esta película.

Diez negritos, de Agatha Christie

Diez negritos. Agatha Christie
Inicialmente, cuando se publicó en el año 1939 en Gran Bretaña, llevaba el título de Diez negritos. Posteriormente, en épocas de mayor sensibilidad social se editó bajo el título de Y no quedó ninguno. En Estados Unidos se publicó con el título Diez inditos.

Curiosamente, esta novela no está protagonizada por ninguno de los detectives habituales de Ágata Christie, Poirot y Miss Marple, entre otras cosas, porque no existe la figura del policía investigador.

Diez personas reciben cartas firmadas por un desconocido Mr. Owen, que las invita a pasar unos días en la mansión que tiene en uno de los islotes de la costa de Devon. La primera noche, después de la cena, una voz los acusa, de ser culpables de un crimen. Lo que parece ser una broma macabra se convierte en una espantosa realidad cuando, uno por uno, los diez invitados son asesinados en un atmósfera de miedo y mutuas recriminaciones. La clave parece estar en una vieja canción infantil: ‘Diez negritos se fueron a cenar, uno se ahogó y quedaron nueve. Nueve negritos trasnocharon mucho, uno no despertó, y quedaron ocho…’.


Al menos en tres ocasiones esta novela ha sido llevada a la gran pantalla. La primera en el año 1945, bajo la dirección de René Clair. Posteriormente, en los años 1965 y 1974, fueron George Pollock, y Peter Collinson, respectivamente, los encargados de dirigir sendas adaptaciones.

El largo adiós, de Raymond Thornton Chandler

El largo adiós. Raymond Thornton Chandler
Esta novela, publicada en el año 1953, es la más extensa de las novelas de Raymond Chandler, creador de uno de los detectives privados ficticios más conocidos, Philip Marlowe, a quien dio vida por primera vez allá por el año 1934 con una historia corta denominada Finger Man.

El largo adiós discurre a través de una compleja trama. Philip Marlowe entabla una breve amistad con Terry Lennox, millonario consorte y veterano de guerra. La frágil naturaleza existencial de Lennox hace que enseguida Marlowe sienta simpatía por él. Es por ello que le ayuda a llegar a la frontera, desde donde Lennox tiene la intención de recuperar su vida lejos del entorno de su acaudalada mujer. La cosa se complica cuando la esposa de aparece brutalmente asesinada en el domicilio conyugal. Marlowe se ve implicado como sospechoso y cómplice del crimen, pero está firmemente convencido de que Terry Lennox no tiene nada que ver en este sucio asunto.


En el año 1973, Elliott Gould daría vida en la gran pantalla al detective Philip Marlowe, bajo la atenta dirección de Robert Altman, en un guión de Leigh Brackett.

1280 almas, de James Myers Thompson

1280 almas. James Myers Thompson
Escrita por James M. Thompson, excepcional escritor aunque atormentado por el alcohol y maldito en su tiempo, está catalogada como un clásico de la novela negra. Fue publicada por primera vez en el año 1964. Thompson no sólo es conocido por los amantes de la literatura, sino también por los amantes del cine, desde que Stanley Kubrick acudiera a él para realizar los guiones de dos grandes películas, Atraco perfecto y Senderos de gloria.

En 1280 almas el delincuente es el protagonista. Como sheriff de Potts County, una pequeña población rural de la América más profunda, Nick Corey dedica gran parte de su tiempo a comer, dormir y eludir los problemas que surgen en el pueblo. Su máximo deseo es que la gente lo deje en paz. Pero, ante la proximidad de las elecciones, Nick Corey ve que su permanencia en el cargo peligra y por ello decide poner remedio a la situación. La solución que adopta no es la que anhelan los 1.280 habitantes del pueblo, es decir, que ponga fin a su haraganería y corrupción, sino que más bien consiste en «limpiar» el pueblo. Empezará por un par de tipejos que tienen por costumbre mofarse de él y seguirá con unos cuantos habitantes más. La cuestión es apartar de su camino a las personas que más le incordian.


Bajo el título original de “Coup de torchon”, Bertrand Tavernier dirigiría y guionizaría en el año 1981 una adaptación algo libre de esta novela. Ambientada en la África colonial francesa de 1938, relata la historia de un inepto jefe de policía que pretende implantar la justicia por su propia mano. Fue nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa en el año 1982.

Los mares del Sur, de Manuel Vázquez Montalbán

Los mares del Sur. Manuel Vázquez Montalbán
No podía faltar en esta lista alguno de los títulos del escritor español Manuel Vázquez Montalbán, famoso por sus novelas de este género protagonizadas por el detective de su invención, Pepe Carvalho.

Los mares del Sur se desarrolla en la Barcelona de 1979. Stuart Pedrell, un importante hombre de negocios, aparece muerto cuando todo el mundo le suponía haciendo un viaje por la Polinesia. El detective Pepe Carvalho tiene que investigar el crimen y poco a poco empieza a conocer la peculiar personalidad de la víctima y su obsesión por seguir los pasos de Gauguin e irse a los mares del Sur. Una novela que refleja los conflictos personales y colectivos de la España de entonces.


En el año 1992, el actor español Juan Luis Galiardo, dirigido por Manuel Esteban Marquilles, protagonizaría la adaptación cinematográfica de esta novela. Pero quizás sea la imagen del también actor español, Juanjo Puigcorbé, la que, tras interpretar a Carvalho en seis adaptaciones cinematográficas, relacionemos más con este popular detective.

Asesinos sin rostro, de Henning Mankell

Asesinos sin rostro. Henning Mankell
Henning Mankell es un escritor y dramaturgo sueco, nacido en el año 1948, reconocido internacionalmente por su serie de novela negra sobre el inspector de policía Wallander, un personaje repleto de humanidad y de sensibilidad cotidiana.

Asesinos sin rostro, es la primera novela de esta serie y fue publicada por primera vez en el año 1991.

En este histórico primer encuentro con sus lectores, el inspector Wallander debe resolver un caso casi tan complicado como su vida personal. Mientras procura desenmascarar a los despiadados asesinos de una anciana que ha muerto con la palabra “extranjero” en la boca antes de que los prejuicios raciales latentes en la comunidad desaten una ola de violencia vengadora, Wallander debe enfrentar el abandono de su esposa, la hostilidad de su hija, la demencia senil de su padre y hasta su propio deterioro físico a causa del exceso de alcohol y comida barata y la falta de sueño.

Aunque me han hablado muy bien de ella, y por eso la incluyo en esta lista, confieso que todavía no he leído esta novela, pero prometo hacerlo en breve y, por supuesto, hacer la correspondiente reseña.

Y cómo no, también tenemos película de esta novela. Se trata en esta ocasión de una producción sueca, dirigida en el año 1995 por Pelle Berglund, e interpretada por Rolf Lassgard en el papel de Wallander.



Y estas son mis diez recomendaciones, las diez joyas de las que hablo en el título.

Pero no quiero cerrar este post sin hablaros de un libro que me han recomendado recientemente, también relacionado con este género, y que he decidido incluirlo en esta entrada a modo de “propina” a nuestros lectores. Se trata de la novela ganadora del XXXII Premio Ateneo de Sevilla, Bellísimas personas, del catalán Andrey Martin Farrero.

Bellísimas personas (2000 ), de Andreu Martín Farrero

Bellísimas personas. Andreu Martín Farrero
En Barcelona, a finales de 1978, a punto de ser abolida por fin la pena de muerte en España, secuestran al niño Daniel Cortés. Casi veinte años después, cuando Ramón Estévez, alias el Mentiroso de Cornellá -acusado del secuestro y que ya disfruta del régimen abierto-, acaba de cumplir su condena, una joven periodista decide investigar el suceso. Pero pronto aquella investigación aparentemente inofensiva se convertirá en un vertiginosos descenso a los infiernos, en busca de las verdaderas razones del criminal y de las más profundas raíces del crimen.

Texto de presentación de "Crónicas suburbanas" de Francisco Alejandro Méndez

Advertencia en contra de la lectura de Crónicas suburbanas, de Francisco Alejandro Méndez
Guillermo Barquero


Si usted, lector, lectora, cómplice depósito de la palabra escrita, es de caricias suaves y miradas pudorosas, absténgase de acercarse a estas páginas.
Si usted cree que el cuerpo humano es el sacro recipiente de una vida o de un alma, o si, por extensión, usted, lector, cómplice, lectora, considera que la grandeza humana aniquila la abyección y la tapa como se le pone un dedo encima a una herida que supura. O si usted no es capaz, lector, de soportar el sonido espantoso de un ojo de vidrio que golpea el cinc, en un presidio, o si aborrece las partes del cuerpo que se arrancan y se introducen en un sistema de compra y venta en el que un dedo no vale un cinco y una pata de palo apenas alcanza como parte de sobrevivencia carcelario, o si usted rehúye de la fascinación de los mesías cotidianos que encantan y pulen los filos de resistencia como se doma una serpiente o un escorpión. O, lectora, si usted, lector, cómplice, si usted no concibe el contacto del amor como un preámbulo del golpe y la sangre y los seres como gordos cetáceos que boquean, desangrándose en un lecho matrimonial, o como bestias que se gastan y se consumen y se queman conforme se les deslizan los años en laa gotas de sangre. O, más bien, si usted, cómplice, lectora, lector, si usted, depósito sacro de las ficciones pulidas a punta de noches y de hojas y de plomo cayendo en la oscuridad como huesos, no imagina los límites a los que fuerza el odio y el hartazgo y los niveles de ascenso del polvo blanco empuja, no se hace una idea completa de la desesperación y el espanto y el abuso; o si usted, lectora, cómplice, lector, usted, para quien se crean mundos y se recrean inmundicias y camas de perlas, no ha observado, con resignación, por el hueco iluminado de una pared de adobe la demolición de quienes se entregan y penetran y se espantan, o no es capaz de entender que los actos amorosos solo llevan de realidad los epítetos y la ilusión y la carga de belleza que ha dictado la costumbre. O si, lectora, usted, lector, usted, cómplice, usted, ha contribuido, sea en su imaginación o mediante actos edificantes, a forjar lo que llamamos las “buenas costumbres”, “la buena educación”, la “sana existencia de nuestros niños y nuestros adolescentes”, no abra las páginas de este libro.
Tampoco lo haga si usted, cómplice, si usted está incapacitado para distinguir las notorias conexiones entre una caída y otra, entre un cuerpo de gato que salta al vacío y un órgano que se precipita y un amor que se golpea en la velocidad de la caída libre, sin el amparo de los paracaídas o las almohadas de plumas o los colchones de agua, o si, por el contrario, siempre busca las relaciones alegóricas entre las cosas y condena, así, a las precipitaciones al vacío a la categoría de “caídas morales”, o “descensos al averno de los vicios”, y les quita asqueado su armadura de simples traqueteos y ruputuras de huesos, porque las caídas son las caídas y la debilidad del cuerpo es la debilidad del cuerpo y no la del alma. O si usted, prevenido lector, acuciosa lectora, no cree en la insalvable animalidad del hombre, en las posiciones bestiales que asume (el buitre carroñero, el tigre al acecho, el lagarto rastrero, el mono como forma máxima de la imitación) cuando ruega y maltrata, cuando se prosterna y abusa, cuando se eleva ayudado por la psicotropia o se hunde empujado por la suela picuda de la traición. Si usted, lector, se sienta con sus mascotas a mirar las estrellas, si usted les habla a esos tiernos animales que evocan, en esos segundos de soledad, las formas más básicas de la comunión y el amor; si usted acaricia esos lomos, amada lectora, apreciado lector, alimenta gustoso esos estómagos, si usted salva al animalito desposeído y se encarga del débil, para la vida por venir. Si usted, estimado lector, cómplice, cara lectora, encuentra el centro de su existencia en las piedras angulares de la sociedad (Dios, las relaciones, el amor), o hace de equilibrista apoyado en las patas de esa enorme mesa que se desbarranca segundo a segundo y nos obstinamos en llamar “vida”, o, hermosamente, felicidad, salve sus manos del fuego y el calor de este pequeño ejemplar encuadernado que lo llama y lo seduce y lo atrae.
Si usted, estimado y entrenado lector, avezada y preclara lectora, cómplice, usted, se va a las páginas impresas en busca de consuelo, si en ellas suele pernoctar y da sus brazos y sus piernas y su contenido cerebral por vivir entre las creaciones de la ficción para evadir las horripilancias de este mundo ido al carajo; si usted, lector, es de esos que acarician las manos de las doncellas; lectora, si usted es de las que besan los carnosos labios de los príncipes, se maravilla con una hermosa sonrisa, cuando los seres fantásticos que habitan en los mundos creados por los escritores y su imaginación furiosa le guiñan un ojo y le dan, infalibles, la esperanza de que las cosas estarán mejor mañana y siempre; o si usted, lector, lectora, cómplice, lectora, lector, admira en las páginas escritas las infinitas posibilidades del avance, el arreglo, la rectificación y el embellecimiento y la anestesia y la respiración artificial, huya de este humilde volumen como quien se topa de frente con la peste.
También evada, escóndase, hágase de humo si usted, sensible, amado lector, si usted, esperanzada, amadísima lectora, siente el revoltijo tembloroso de sus entrañas cuando en los diarios aparecen los cuerpos degollados, los traficantes atiborrados de plata y munidos de droga, los rostros golpeados por el vendaval de desgracias, los andamios de la infancia condenados a los ojos rojos y las redadas y los pulmones secos y contaminados. O si usted, lector, lectora, cómplice, en fin, prefiere la caricia más suave y la mirada aún más pudorosa, el labio terso, el ojo intacto, el peludo lomo mórbido, el encantamiento y el subterfugio, la mentira y el afeite, corra cuando estas páginas lo acechen, entiérrese cuando estas líneas extiendan sus dedos de fuego, aléjese de la ceniza de estos muertos, no vaya a ser que repare en que la suya tendrá los mismos hedores en la noche.

Los amos de la noche

Como siempre, en nuestro país la cultura tiene un lugar privilegiado y cuando hacemos cuentas, nos pasa de manera diferente en otros campos, en los que siempre nos va mal. En esta ocasión quiero referirme a un hecho de mucha relevancia en el campo de la literatura, especialmente la contemporánea, pues, además del surgimiento muchas publicaciones y de de nuevas voces, quiero hacer un énfasis especial en la reaparición del escritor Estuardo Prado. Este autor, tras años de silencio presentó una nueva edición de Los amos de la noche, sin lugar a dudas, uno de los textos más importantes de la narrativa centroamericana de los últimos años. Para quienes no conocen la literatura de Prado, mencionaré que marcó una nueva era debido a que sus textos cambiaron la forma tradicional de narrar, de contar historias durante el siglo XX en nuestro país. Comenzando por la manera en que edita sus textos, el papel, la letra, las imágenes y demás. Por otro lado, los temas que aborda; son, en su gran mayoría tabú, los que pueden herir a quienes no estén preparados para enfrentar esta avalancha de creación, ocurrencia, sobre todo con mucho seso. Su importancia radica en la integración de varios géneros, como el cine, la TV, la plástica, el cómic y la literatura, lo que hace leer sus textos fácilmente (cualquiera los puede leer), pero a la vez, están llenos de referencias para un tipo de lector exigente y con muchas referencias. Los amos de la noche está muy por encima de cientos de libros y de películas en que muchos compatriotas gastan su plata y quedan con insatisfacción tras terminarlos. Este es un texto creado en nuestro país, con un estilo, que alguien podría llamarlo contracultural, pero que no tiene nada que envidiar a textos que se publican en NY o en París del canon. No tienen todo el despliegue promocional, ni Prado se ha tenido que ir a España a escribir la gran novela. El texto habla por sí solo. Estoy seguro que los lectores de ND lo disfrutarán. Si me preguntan qué aporta el país a la posmodernidad, diré que literatura. Celebro la aparición de este autor y que su obra perdure.

Los amos de la noche

Como siempre, en nuestro país la cultura tiene un lugar privilegiado y cuando hacemos cuentas, nos pasa de manera diferente en otros campos, en los que siempre nos va mal. En esta ocasión quiero referirme a un hecho de mucha relevancia en el campo de la literatura, especialmente la contemporánea, pues, además del surgimiento muchas publicaciones y de de nuevas voces, quiero hacer un énfasis especial en la reaparición del escritor Estuardo Prado. Este autor, tras años de silencio presentó una nueva edición de Los amos de la noche, sin lugar a dudas, uno de los textos más importantes de la narrativa centroamericana de los últimos años.

Para quienes no conocen la literatura de Prado, mencionaré que marcó una nueva era debido a que sus textos cambiaron la forma tradicional de narrar, de contar historias durante el siglo XX en nuestro país. Comenzando por la manera en que edita sus textos, el papel, la letra, las imágenes y demás. Por otro lado, los temas que aborda; son, en su gran mayoría tabú, los que pueden herir a quienes no estén preparados para enfrentar esta avalancha de creación, ocurrencia, sobre todo con mucho seso. Su importancia radica en la integración de varios géneros, como el cine, la TV, la plástica, el cómic y la literatura, lo que hace leer sus textos fácilmente (cualquiera los puede leer), pero a la vez, están llenos de referencias para un tipo de lector exigente y con muchas referencias. Los amos de la noche está muy por encima de cientos de libros y de películas en que muchos compatriotas gastan su plata y quedan con insatisfacción tras terminarlos. Este es un texto creado en nuestro país, con un estilo, que alguien podría llamarlo contracultural, pero que no tiene nada que envidiar a textos que se publican en NY o en París del canon. No tienen todo el despliegue promocional, ni Prado se ha tenido que ir a España a escribir la gran novela. El texto habla por sí solo. Estoy seguro que los lectores de ND lo disfrutarán. Si me preguntan qué aporta el país a la posmodernidad, diré que literatura. Celebro la aparición de este autor y que su obra perdure.

Gogo No Eiko

El título de esta columna es el nombre original en japonés de la novela El marino que perdió la gracia del mar, del extraordinario escritor nipón Yukio Mishima. La edición que comento corresponde a la Primera reimpresión (2003) de Alianza Editorial, Madrid.
Cuando uno de lector se enfrenta a un escrito japonés, sea narrativa, prosa, ensayo o cine, de antemano se sabe que hay por lo menos un par de elementos que serán parte del ambiente o los propios personajes lo ponen de manifiesto: la muerte y la guerra.

El marino que perdió la gracia del mar (1963) es una novela fundamental para conocer la maldad. Quizá sea eso: un canto a la maldad. Pero no es una maldad construida por cientos de balas, disparos o misiles. Es la maldad de un adolescente (Noboru) (¿Recuerdan El señor de las moscas o El espinazo del diablo?, quien junto a una pandilla de amigos le ponen de manifiesto, especialmente en sus seres queridos. La fábula está elaborada de manera sencilla: Fusako, la madre de Noboru ha enviudado. Ella dirige una famosa tienda de ropa ubicada en Yokohama, donde las principales actrices japonesas compran. Un día conoce al marinero Ryuji Tsukazaki. Entablan un romance hasta que deciden casarse. Noboku duerme en una habitación ubicada a la par de su madre. Descubre un agujero por el que la espía, primero a ella y luego a ambos. Cuando es descubierto, Fusako le pide a su nuevo esposo que, para realizar la primera función como padre, lo castigue. Sin embargo Ryuji lo perdona. Esta actitud es depreciada por el propio Noboku, quien recurre a la pandilla de amigos y decide efectuar una sentencia contra el marinero. Mishima nació el 25 de enero de 1925. El 25 de noviembre de 1970 se decapitó. Dejó una importante obra literaria, novelas como: Confesiones de una máscara, 1948; El rumor del oleaje, 1956; Después del banquete, 1960, entre otras.

Los perros de Riga

En las costas del mar Báltico, específicamente en Ystad, al sur de Suecia, aparece, durante una mañana de febrero, un bote salvavidas con los cadáveres de dos hombres, que aparentemente han sido asesinados. A través de autopsias, los forenses determinan que los cuerpos, los que presentan heridas provocadas por armas de fuego, no son suecos: son letones. Con esos datos, más los recabados por el mítico inspector Kurt Walllander, inicia esta saga, creada por Henning Mankell y que confirma que la novela policíaca continúa siendo el género por excelencia.

Mankell, nació en Estocolmo en 1948; ha escrito literatura infantil y desde hace muchos años dirige el Teatro Avenida de Maputo en Mozambique, pero es el género negro, el que le ha dado la oportunidad de obtener importantes reconocimientos, adaptaciones televisivas y traducciones a más de 23 idiomas.
A través de la serenidad de Wallander, la forma extraordinaria de sus deliberaciones, intuiciones y resoluciones de los casos más sangrientos y perfectamente planificados, cada una de estas más de 10 novelas que contiene esta saga, se presentan como mejor que su predecesora. En el caso de Los perros de Riga, Wallander, logra descubrir la identidad de los cuerpos encontrados y para eso viaja a Letonia. La novela está ubicada en 1991, durante un proceso de restablecimiento de la democracia. Logra contacto con las más altas autoridades políticas de ese país, quienes se convierten en su aliado, pero a la vez sus más profundos enemigos para resolver ese caso, que va tomando cada vez más un tinte político. Es en esta novela cuando Wallander conoce a Baiba Liepa, la esposa de uno de los asesinados y que se convierte en una mujer determinante para este inspector sueco, que durante esos días ha atravesado serios problemas de salud, la estresante relación con su hija y la desatención que le presta a su anciano padre. Si usted quiere ser cómplice de la resolución de este caso, lo invito a que se adentre a las páginas de esta novela, que lo sorprenderá a lo largo de sus múltiples acontecimientos.

Roque Dalton en la memoria

Si tuviera que resumir la poesía clásica centroamericana en pocos nombres diría: Landívar, Batres, Darío, Cardoza, Brenes Mesén, Cardenal, Sosa, y por supuesto Roque Dalton, quien, no me cabe duda, es uno de los poetas más importantes de América Latina (nacido en San Salvador el 14 de mayo de 1935 y asesinado por sus propios compañeros de la guerrilla el 10 de mayo de 1975).
Dalton escribió poemas hermosísimos, ingeniosos, breves y capaces de asombrar o de rechazar, inmediatamente a sus lectores como “Más bien presumidillo: Yo soy el gallo/ de la gallina de los huevos de oro”. Son muchas sus obra, pero mencionaré Las historias prohibidas del Pulgarcito (prosas y poemas, 1974), Pobrecito poeta que era yo (novela, 1976), Poemas clandestinos (poesía, 1980), Un libro rojo para Lenín (1986), Un libro levemente odioso (poesía, 1988).

Su poesía permeó los intersticios más escondidos de la mayoría de poetas jóvenes centroamericanos que lo siguieron, algunos con virtud otros, no tanto y pocos que se quedaron en la emulación de un discurso roqueano muy mal logrado. Lo que sí es cierto es que la fuerza de su palabra y la actitud de vida que siempre tuvo como el humor, su entrega a la revolución y a su país, ofrecen una marca clara a sus versos y a su narrativa.
Quizá es el poeta centroamericano más antologado, su vida y su obra son objeto de innumerables estudios, filmografía y demás.
Fue encarcelado varias veces; incluso detenido en 1960 en el aeropuerto La Aurora; vivió en el exilio en varios países y sus anécdotas son tan increíbles como sus poemas, pues más de alguna vez, mientras permanecía encarcelado esperando al batallón de fusilamiento, hubo un terremoto en su país, la cárcel cayó y el poeta pudo salir. Dios, a veces, es misericordioso con los poetas.
Les dejo uno de sus más enigmáticos poemas
Poema de amor
Los que ampliaron el Canal de Panamá

(y fueron clasificados como “silver roll” y no como

“gold roll”)

Los que repararon las flota del Pacífico

en las bases de California,

los que se pudrieron en las cárceles de Guatemala,

México, Hondura y Nicaragua,

por ladrones, por contrabandistas, por estafadores,

los siempre sospechosos de todo

(“me permito remitir al interfecto

por esquinero sospechoso

y con el agravante de ser salvadoreño”)

las que llenaron los bares y burdeles

de todos los puertos y las capitales de la zona

(“La gruta azul”, “El Calzoncito”, “Happyland”)

los sembradores de maìz en plena selva extranjera,

los reyes de la página roja,

los que nunca nadie sabe de dónde son,

los mejores artesanos del mundo,

los que fueron cosidos a balazos al cruzar la frontera,

los que murieron de paludismo

o de las picadas del escorpión o la barba amarilla

en el infierno de las bananeras,

los que lloraron borrachos por el himno nacional

bajo el ciclón del Pacífico o la nieve del norte,

los arrimados, los mendigos, los marihuaneros,

los guanacos hijos dela gran puta,

los que apenitas pudieron regresar,

los que tuvieron un poquito más de suerte,

los eternos indocumentados,

los hacelotodo, los vendelotodo, los comelotodo,

los primeros en sacar el cuchillo,

los más tristes del mundo,

mis compatriotas,

mis hermanos.

El hombre que parecía un caballo (texto vanguardista fundacional)

Otro de los elementos vanguardistas encontrados en El hombre que parecía un caballo es la incursión que se realiza al mundo de lo misterioso y lo desconocido, que a pesar de haberse iniciado en el simbolismo a finales del siglo XIX, los surrealistas lo tomarán años más tarde, a principios de la década de 1920. Para los primeros, lo referente a lo oculto, equivalía a la suprema verdad, mientras que para los segundos, todo lo que era racional, equivale a falsear la realidad. Es por eso, que para alcanzar la realidad, los surrealistas recurrieron básicamente al sueño inducido o al sueño hipnótico, el espiritismo, combinado con la telepatía, como lo señala el manifiesto.

“...ello es así por cuanto el pensamiento humano, por lo menos desde el instante del nacimiento del hombre hasta el de su muerte, no ofrece solución de continuidad alguna, y la suma total de los momentos de sueño, desde un punto de vista temporal, y considerando solamente el sueño puro, el sueño de los períodos en que el hombre duerme, no es inferior a la suma de los momentos de realidad, o, mejor dicho, de los momentos de vigilia. La extremada diferencia, en cuanto a importancia y gravedad, que para el observador ordinario existe entre los acontecimientos en estado de vigilia y aquellos correspondientes al estado de sueño, siempre ha sido sorprendente”. (1985: 26)

Por su parte, Arévalo Martínez más que crear una atmósfera, la describe. Coincidimos en lo señalado por Herszenhorn , en cuanto a que Arévalo Martínez va camino del surrealismo con su texto:

“Después del ritual de preparación cuidadosamente observado, caballero iniciado de un antiquísimo culto, y cuando ya nuestras almas se habían vuelto cóncavas, sacó el cartapacio de su versos con la misma mesura unciosa que se acerca el sacerdote al ara”. (1997: 6)

También estamos de acuerdo con el crítico en que lo que ocurre en el anterior párrafo es que el Poeta está preparando al público para que escuche sus versos a través de la hipnosis. Este recurso fue utilizado hasta la saciedad por los surrealistas a tal grado que años más tarde las descartaron, como explicó Bretón por varias razones:

“...influyeron consideraciones del tipo de la más elemental higiene mental. La excesiva utilización, al principio, de la escritura automática tuvo como resultado situarme, por mi parte, en algunas disposiciones alucinatorias inquietantes contra las cuales tuve que reaccionar rápidamente”. (1970: 93)

En el siguiente párrafo, el narrador relata la forma de comunicación, a través de una especie de transfusión de sensibilidad por medio del tacto, entre él y Aretal:

“Nuestras almas se comunican. Yo tenía las manos extendidas y el alma de cada uno de mis diez dedos era una antena por la que recibía el conocimiento del alma del señor de Aretal. Así supe de muchas cosas no conocidas”. (1997: 8)

De esta forma y mediante el espiritismo del narrador no solamente logra comunicarse con Aretal, sino que puede recibir lo desconocido que proviene del fondo de su espíritu. Nótese que el mismo poeta sirve de médium en la comunicación del narrador con aquellos que no están en el momento de la conversación entre narrador y Poeta:

“Y yo, en aquellos instantes, me asomé al pozo del alma del señor de los topacios. Vi reflejadas muchas cosas... ¡Oh las cosas que vi en aquel pozo! Ese pozo fue para mí el pozo mismo del misterio...Ese pozo reflejaba el múltiple aspecto exterior en la personal manera del señor de Aretal... pero sobre todo se reflejaba la imagen de un amigo ausente, con tal pureza de líneas y tan exacto colorido que no fue uno de los menos interesantes atractivos que tuvo para mí el alma del señor de Aretal, este paralelo darme el conocimiento del alma del señor de la Rosa, el ausente amigo tan admirado y tan amado”. (1997: 7)

El narrador se siente atraído durante esos trances y eso lo obliga a retomar esas sesiones espiritistas que se van convirtiendo en hábito, tal y como ocurrió más tarde con los seguidores del surrealismo. Es por eso que cuando el narrador abusa de esas experiencias, culmina en alucinaciones. Para Herszenhorn esas visiones no son más que una desmitificación del poeta y actúan en sentido inverso a la comunicación espiritual. Por ello es que a medida que Aretal se convierte en caballo, el narrador se va dando cuenta de los bajos instintos que dominan al poeta y por lo que se llega a la realidad a través de la imaginación y la “captación de lo irracional. No hay por lo tanto—asegura el crítico—, la dignificación del espíritu que el surrealismo profesa y busca a través del inconsciente.
Aunque compartimos algunos puntos de vista de este crítico, agregamos que los elementos de Arévalo propone en su obra se convierten en una especie de semillas que comienzan a volar en el aire para germinar más tarde en autores surrealistas, sin que precisamente hayan tenido que leer la obra de Arévalo Martínez. Sin embargo, esto sí pudo haber ocurrido en autores centroamericanos, que leyeron El hombre que parecía un caballo, pues fue publicado en varios países del área como lo mencionamos al principio del capítulo.
Otro elemento es una de las manifestaciones de rechazo que el autor manifiesta hacia el modernismo. Movimiento que cuando se publica la obra está llegando al final de su apogeo. Lo que detallamos a continuación ocurre cuando, primero el narrador percibe una luminosidad en la poesía de Aretal, pero seguidamente se da cuenta que es únicamente una belleza superficial, pero que ambos, poeta y poemas, son vacíos por dentro:

“Sacó su primer collar de topacios o, mejor dicho, su primera serie de collares de topacios, traslúcidos y brillantes. Sus manos se alzaron con tanta cadencia que el ritmo se extendió a tres mundos. Por el poder del ritmo, nuestra estancia se conmovió toda en el segundo piso, como un globo prisionero, hasta desasirse de sus lazos terrenos y llevarnos en un silencioso viaje aéreo. Pero a mí no me conmovieron sus versos, porque eran versos inorgánicos . Eran el alma traslúcida y radiante de los minerales; eran el alma simétrica y dura de los minerales.” Y sacó el cuarto, el quinto, fueron de nuevo topacios, con gotas de luz, con acumulamientos de sol, con partes opacas radiosas”.(1997: 6)

Con esto demuestra que la poesía de Aretal cae en el parnasianismo y la estética modernista, pues las amatistas, ópalos, esmeraldas, rubíes y otras piedras preciosas simbolizan su poesía preciosista. Aunque al principio el narrador se deslumbra ante la poesía de Aretal, se extiende como un sábana blanca y considera mesías al poeta, más tarde, irónicamente y como ya lo hemos visto, el mismo Aretal se tansforma en caballo. El narrador se detiene más en la psicología y la animalización del personaje, que en sus propios versos. Es un claro rechazo a la corriente modernista.
El surrealismo, además de romper la lógica dentro del texto deja conceptos incompletos y en suspenso, propone la penetración al espíritu pero no así la develación de lo que se encuentra en su interior, como lo expresa Breton en su citado Manifiesto:
“Si las profundidades de nuestro espíritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ellas, es del mayor interés captar estas fuerzas, captarlas ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de nuestra razón, si es que resulta procedente. Con ello, incluso los propios analistas no obtendrán sino ventajas. Pero es conveniente observar que no se ha ideado a priori ningún método para llevar a cabo la anterior empresa, la cual, mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competencia de los poetas al igual que de los sabios, y que el éxito no depende de los caminos más o menos caprichosos que se sigan”. (1985: 26)
Arévalo Martínez narrador se interna en el alma de Aretal, quizá no se plantea un enigma pero crea en la narración una atmósfera de incertidumbre. Para comprenderlo mejor tomaremos siguiente párrafo, que ya hemos visto líneas arriba:
“Y yo, en aquellos instantes, me asomé al pozo del alma del Señor de los topacios... ¡Oh las cosas que vi en aquel pozo! Ese pozo fue para mí el pozo mismo del misterio. Asomarse a un alma humana, tan abierta como un pozo, que es un ojo de tierra, es lo mismo que asomarse a Dios. Nunca podemos ver el fondo. Pero nos saturamos de la humedad del agua, el gran vínculo del amor; y nos deslumbramos de la luz reflejada ”. (1997: 7)

De esa manera Arévalo Martínez se vale de lo que oculta Aretal cuando dice, “Ese pozo fue para mí el pozo mismo del misterio”, pues la misma profundidad del alma oscura del poeta le provoca la sensanción de que nunca observará nada en el fondo. Ese misterio es parte de la imagen manejada por los surrealistas, pues en la mayoría de casos, estas imágenes no pueden explicarse claramente. Breton lo señala en el manifiesto citado anteriormente:

“No voy a ocultar que para mí la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea debido a que lleva en sí una enorme dosis de contradicción, sea a causa de que uno de sus términos esté curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional, se desarrolla después débilmente (que la imagen cierre bruscamente el ángulo de su compás), sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo que es concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa”. (1985: 59)

Consideraremos ahora el elemento onírico que aparece en el texto, como otro rasgo vanguardista mediante dos viajes, uno de ellos cuando indica que “Por el poder del ritmo, nuestra estancia se conmovió toda en el segundo piso, como un globo prisionero, hasta desasirse de sus lazos terrenos y llevarnos en un silencioso viaje aéreo. (1997: 6); y el otro, en el que también se mueven ambos personajes a través de otro objeto que se aparece en el relato, a través del discurso del protagonista, cuando señala:

“Y entonces, como a la rotura de un conjuro, por aquel acto de violencia, se deshizo el encanto del ritmo; y la blanca navecilla en que volábamos por el azul del cielo, se encontró sólidamente aferrada al primer piso de una casa”. (1997: 7)

En el primero, el narrador y poeta huyen de la realidad a través de un globo que va por el aire para regresar a la habitación; en el segundo, cuando aparentemente viajan en una embarcación, esta los transporta de nuevo al plano terrenal y en la que descienden al primer piso de una casa, cuando se rompe el hechizo del ritmo de los versos del poeta.
El hombre que parecía un caballo, al ser publicado en 1915 y contener suficientes características, discursos y personajes con características surrealistas, se convierte en el primer texto vanguardista en narrativa de la literatura de América Central. Arévalo Martínez funda un nuevo concepto dentro de la literatura de su época, en la que rompe con el modernismo y abre la puerta a la vanguardia.
Arévalo Martínez se adelanta a lo establecido por el canon, que constantemente señala que las vanguardias arrancan a finales de la década de 1920 en América Central, pues al producir una obra con rasgos innovadores como la falta de lógica, la atemporalidad, el buceo en el subconsciente y el psicozoomorfismo, inaugura una narrativa, que años más tarde será retomada por otros escritores.
La narración se convierte en vanguardista, además, porque rompe con la literatura tradicional modernista que se publicaba en las primeras dos décadas del siglo XX en el área centroamericana de una técnica narrativa tradicional salta hacía una de vanguardia, ya que desplaza a sus personajes en un mundo en donde todo parece ilógico y absurdo. El narrador se sumerge en un mundo, que a pesar de verlo con especulación, aparece raro, ambiguo, insólito. La atmósfera queda relegada, incluso no importa y pasa desapercibida de tal manera que el sitio donde se desarrolla no interesa al lector. El tiempo tampoco parece ser relevante, por lo que el texto ofrece más la interioridad de sus personajes. Coincidimos con la propuesta de la crítica guatemalteca Ana María Urruela de Quezada, quien señala que la narración pasa a ser una descripción casi estática de un hecho que ocurre en un ambiente misterioso e insondable, en la mente de los personajes, donde el tiempo y el espacio no interesan, es decir que no es la secuencia narrativa lo que incumbe ni tampoco la vida o un hecho de la vida de los personajes, sino el estado mental de los mismos, su subconsciente.
El narrador se aleja del modernismo, como ya lo observamos en el análisis, pero además ofrece discursos que apuntan hacia la figura estrambótica y anticanónica del personaje Aretal, su apariencia estrafalaria y extraña. En este texto se rompe con la idealización que los modernistas tuvieron hacia la figura del escritor como centro del universo, pues irónicamente el hombre de los “traslúcidos collares de ópalos” se convierte en un caballo.
El hombre que parecía un caballo rompe con la literatura decimonónica también porque sus discursos marcan el inicio de los conceptos y procedimientos teóricos que serán, tras algunos años de su publicación, los que definan una nueva sensibilidad estética como el surrealismo, por ejemplo, que en Europa se gestó en la segunda década del siglo XX.
Esta obra de Arévalo Martínez ofrece una profunda indagación en el campo de la sicología, especialmente en el personaje de Aretal, al cual el narrador lo observa de esa manera con el fin de dilucidar el sentido de la realidad para constituir la clave central y el objetivo último del texto.
Arévalo Martínez con El hombre que parecía un caballo es uno de los precursores en el área centroamericana de la literatura fantástica, de lo absurdo y de lo conocido para algunos críticos como el género de lo psicozoomórfico. Pero no se queda solamente con esa narración, pues en sus libros posteriores aplica las mismas características, con otros personajes y otros animales, en los que Arévalo Martínez aagudiza los conflictos relacionados entre hombre-animal.
Con El hombre que parecía un caballo, se abandona el localismo y se ofrece una visión universal, pues sus discursos apuntan hacia la actividad independiente y la crítica del ser humano, que le da carácter individualidad, pues, como expresamos líneas arriba, es el individuo y no una ciudad o determinada época la que interesa. El texto puede ser analizado desde diversas perspectivas y ser leído con varias posibilidades de interpretación, pues el tema es de un lugar en específico: la interioridad. Así es que puede ocurrirle a cualquier individuo independientemente del lugar en que viva o del idioma que hable o la religión que profese.
Finalmente expresaremos que el texto de Arévalo Martínez merece un lugar dentro del canon de la vanguardia hispanoamericana, ya que además de ofrecer elementos que se adelantaron cronológicamente a corrientes europeas como el surrealismo, también contiene una inmersión en el mundo de la sicología del personaje que antes no había sido utilizada por ningún otro autor del área.

El hombre que parecía un caballo (discursos surrealistas)

Es un texto narrado en primera persona del singular. Desde el principio aparecen elementos surrealistas, que diez años después de su publicación, los seguidores de este movimiento apuntaron en sus manifiestos, tales como romper con la lógica, profundizar en el interior del personajes, propiciar en la atmósfera de la narración un aire misterioso y al azar en el discurso. Tendremos en cuenta los postulados del surrealismo, uno de los “ismos” de las literaturas de vanguardia, para el análisis de este texto y “el sueño de serafín del carmen”, “Pequeña sinfonía del nuevo mundo”, de Rogelio Sinán y Luis Cardoza y Aragón, respectivamente.
El surrealismo se organizó y se formuló entre los años 1924 y 1925. El movimiento surrealista, conocido como disidente del Dadá, tomó ese nombre del subtítulo que puso Guillaume Apollinaire a su obra de teatro Les mamelles de Tiresias, “drama surrealista”.

Fue el autor francés André Breton, quien se convirtió en el padre del surrealismo. Según lo expresa la crítica era el propio Breton quien decidía si algún artista ingresaba o no al movimiento. Breton dictó los aspectos teóricos del surrealismo y publicó tres manifiestos entre 1924, 1930 y 1942. Aunque cada uno de ellos refleja el estado de este movimiento en las distintas épocas, los tres no constituyen un programa teórico de trabajo. Únicamente, el primero, publicado como Manifiesto Surrealista, en 1924, propone un programa y métodos de trabajo, los que utilizaremos para nuestros análisis.
Uno de los postulados del Manifiesto Surrealista formula precisamente romper con la lógica, la escritura automática, es decir el dictado del pensamiento sin la mediación de la razón:

“SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”. (1985: 44)

Lo anterior ocurre en este texto de Arévalo Martínez. Tomaremos como ejemplo una de las primeras líneas, en las que el narrador comienza a plantear la narración desde el punto del parecer y no del ser, lo que lo hace comenzar a construir al Poeta según lo que su conciencia le indica, veamos:

“Pero mi impresión de que aquel hombre se asemejaba por misterioso modo a un caballo, no fue obtenida entonces sino de manera subconsciente...”. (1997: 5)

Esta obsesión o deslumbramiento del narrador (yo) hacia el poeta y el desencanto, es precisamente la única acción definida y concreta que transcurre en el texto, pero estos hechos sucede de manera subjetiva. Lo primero ocurre cuando el protagonista conoce a Aretal y escucha su lectura de poemas:

“En un principio de deslumbramiento, yo me tendí todo, yo me extendí todo, como una gran sábana blanca, para hacer mayor mi superficie de contacto con el generoso donante”. (1997: 5)

El desencanto sucede prácticamente cuando se anuncia el rompimiento de la relación entre ambos: “Me separé del señor de los topacios, y a los pocos días fue el hecho final de nuestras relaciones. Sintió de pronto el señor de Aretal que mi mano era poco firme, que llegaba a él mezquino y cobarde, y su nobleza de bruto se sublevó.” (1997: 14).
El Poeta, desde que inicia la narración parece tener un comportamiento similar a un caballo, hasta que llega al final del relato a comportase como uno verdadero, que es cuando rompe con la relación del narrador a quien le propina una descomunal coz: “Sentí sus cascos en mi frente. Luego un veloz galope rítmico y marcial, aventado las arenas del Desierto”. (1997: 14).
Y la relación entre ambos, narrador y Poeta termina, como ya lo hemos señalado anteriormente, también en el campo de la subjetividad. Esta subjetividad ocurre en todo el texto. La relación de los protagonistas se construye en esa subjetividad, es decir en lo consciente e irracional, del lado del subconsciente, como también lo indica una de las premisas de los surrealistas:

“Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores.”. (1985: 58)

El texto se presenta en varias secuencias en las que se ponen en juego las relaciones entre el narrador con el poeta-equino, es decir un texto psicozoomórfico, en el que también el narrador entra en el plano de la animalización, por ejemplo cuando expresa: “Las antenas de mi alma se dilataban, lo palpaban, y volvían trémulas y conmovidas y regocijadas a darme la buena nueva...”. (1997: 5)
Para Albizúrez Palma en el psicozoomorfismo el autor crea sus personajes partiendo de una clasificación de ciertos animales a los que atribuye determinadas conductas . Con base en esa tipología se construye el protagonista u otros personajes que tienen semejanzas físicas y psíquicas con esos animales; además, la historia desarrolla y especifica las características propias de esta semejanza, confronta al hombre-bestia con otros personajes, pero con características humanas.
En otras obras de Arévalo Martínez se encontrarán personajes como un hombre-perro, hombre-elefante, hombre-serpiente, hombre-topo, hombres-aves, hombres con cola. En estos textos el autor utiliza el animalismo como un vehículo para construir sus personajes a través de un mundo onírico del subconsciente, en donde utiliza la metamorfosis del hombre como bestia y viceversa.
Aretal es construido por el narrador a todo lo largo del texto con características de un caballo, es decir en el plano de lo absurdo y lo ilógico. Esto es uno de los rasgos fundamentales de un cuento psicozoomórfico. Poco a poco el poeta sufre un acelerado deterioro, es decir abandono de las debilidades humanas y del mundo material. Arévalo Martínez altera estéticamente las leyes de la naturaleza y de la lógica y cede al lector otra realidad perturbadora provocada en el narrador por Aretal. Desde el comienzo de la historia, notamos que los hechos se presentan siempre relacionados con la conducta y las características psico-físicas de un hombre que parece un caballo: “...estaba en un extremo de la habitación, con la cabeza ladeada, como acostumbran a estar los caballos”. (1997: 5)
A partir de este momento el señor de Aretal se nos presenta como una bestia equina, es decir comienza a animalizarse. Así transcurre toda la narración a través de un viaje psicológico. El poeta se va construyendo como equino a partir de los siguientes discursos que detectamos en toda la narración:

“Se volvió deslumbrador y escénico como el caballo de un emperador en una parada militar. Los faldones de su levita tenían vaga semejanza con la túnica interior de un corcel de la edad media, enjaezado para un torneo”.; “Y allí, y entonces, tuve la primera visión: el señor de Aretal estiraba el cuello como un caballo.”; “Sí, era cierto: estiraba el cuello como un caballo.”; “Y de pronto percibí, lo percibí: el señor de Aretal caía como un caballo. Le faltaba de pronto el pie izquierdo y entonces sus ancas casi tocaban tierra, como un caballo claudicante.”; “...y de pronto lo vi mover los brazos como mueven las manos los caballos de pura sangre, sacando las extremidades de sus miembros delanteros hacia los lados...” ; Después, otra visión el señor de Aretal reía como un caballo.”; “Y luego cien visiones más. El señor de Aretal se acercaba a las mujeres como un caballo”.; “Yo le expliqué que ninguna mujer lo podía amar, porque él no era un hombre, y la unión hubiera sido monstruosa.”; “Yo le expliqué que ningún hombre le podría dar su amistad, porque él no era un hombre, y la mistad hubiese sido monstruosa.”; “Galopaba alegre y generoso en los llanos, con sus compañeros; gustaba de ir en manada con ellos; galopaba primitivo y matinal...”; “El caballo, su hermano, muerto a su lado, se descomponía bajo el dombo del cielo, sin hacer asomar una lágrima a sus ojos...”; “Usted miente, y encuentra en su elevada mentalidad, excusa para su mentira, aunque es por naturaleza verídico como un caballo. Usted adula y engaña y encuentra en su elevada mentalidad, excusa para su adulación y su engaño, aunque es por naturaleza noble como un caballo. Nunca he amado tanto como al amarlos en usted.”; “Usted ha llevado siempre sobre el lomo una carga humana: una mujer, un amigo...”; “Sentí sus cascos en mi frente. Luego un veloz galope rítmico y marcial, aventando las arenas del Desierto”.; “Era el señor de Aretal que se alejaba en su veloz galope, con rostro humano y cuerpo de bestia”. (1997: 5-14)

Arévalo Martínez en el umbral de las Vanguardias

Presento al escritor guatemalteco Rafael Arévalo Martínez, como el primer narrador vanguardista en América Central. Su libro El hombre que parecía un caballo (1915) se inserta en la literatura hispanoamericana como un autor precursor de la narrativa vanguardista en América Central.
Con excepción de los poetas nicaragüenses como Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, que comenzaron a publicar sus poemas a finales de la década de 1920, la mayoría de autores guatemaltecos, salvadoreños, o costarricenses han sido excluidos del canon. Nuestro interés en este capítulo es demostrar pues que es el primer narrador vanguardista en la región.
Arévalo Martínez fue incluido en muchas antologías durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, a partir de entonces sus textos han sido poco comentados o incluidos en estudios sobre las vanguardias. Entre los estudiosos de este autor destaca Alberto Zum Felde, quien en La narrativa en Hispanoamérica, propone a Arévalo Martínez como el precursor del surrealismo .
Por su parte, Jaime Herzenhorn, también ha escrito que la obra del guatemalteco diverge el modernismo y que El hombre que parecía un caballo es un preámbulo a lo que producirá el movimiento surrealista . Graciela Palau de Nemes publicó “El hombre que parecía un caballo, antecedente de El Rinoceronte . La literatura de lo absurdo”, en el que describe a Arévalo Martínez como un autor que publicó “una obra hispanoamericana que anticipa por casi medio siglo lo que en la literatura europea contemporánea se considera muy avant garde”. Tomaremos en cuenta los análisis de estos críticos para apoyar nuestra investigación.
La obra de Arévalo Martínez es abundante e integrada por textos de varios géneros. Vivió 91 años (1884-1975), por lo que su producción además de abundante, se puede ubicar en diversas corrientes debido a las diversas etapas en las que fueron creadas y publicadas.
Varias causas motivan a profundizar no solamente en su creación literaria, sino en sus actuaciones como autor. Primero, por su incursión en la poesía, la que comenzó a publicar a partir de 1911 , hasta 1965 ; en la novela, cuentos, ensayos, teatro y biografías, además de sus publicaciones en periódicos y revistas; y segundo, porque, aunque fue un escritor que arrastró serias enfermedades, su vida está entregada de lleno a la literatura.
Sin embargo, aunque los anteriores elementos no son de vital importancia en este trabajo, sí lo es el hecho del tratamiento que hace a sus primeras creaciones literarias, en las que el autor manifiesta características diversas en sus obras que pueden ser ubicadas en varias corrientes literarias, como expresamos líneas arriba.
El hecho de mencionar sus obras responde precisamente a exponer que Arévalo Martínez es un autor prolífico. Además, que vivió en solitario: no se expresó en manifiestos ni se unió a grupos políticos o artísticos, como acostumbraron muchos vanguardistas.
Sin embargo, el hecho de publicar El hombre que parecía un caballo en 1915, en la época de la dictadura de Manuel Estrada Cabrera, cuando únicamente se podía leer la guía telefónica sin censura, como lo señala irónicamente Mario Monteforte Toledo, constituye un desafío y una nueva propuesta estética. A pesar de ello, se realizó la primera edición en 1915, en la ciudad de Quetzaltenango, Guatemala, en la imprenta Tipográfica Arte Nuevo.
Tomemos en cuenta que esa obra ofrece un texto con incursiones en lo racional, lo prosaico y hasta lo absurdo, por lo que rompe con la literatura tradicional y decimonónica. Esto permite que presentemos a Rafael Arévalo Martínez como la punta de lanza del vanguardismo en América Central, que es nuestro propósito.
En la creación arevaliana, entre 1911 y 1925, comprende poesía, Maya (1911), Los atormentados (1914), Las rosas de Engaddi (1918), Poesías escogidas (1921); novela, Una vida (1914), Manuel Aldano o la lucha por la vida (1922) y La oficina de paz de Orolandia (1925) y cuento, El hombre que parecía un caballo (1915).
Agreguemos que Arévalo Martínez publicó más adelante, en 1947, su novela Hondura, que junto a Una Vida y Manuel Aldano, completó sus tres novelas autobiográficas, en las que recoge parte de su juventud, pero más que eso, lo relacionado con la creación de El hombre que parecía un caballo.
La vida de este escritor tuvo sus altibajos y es clave para conocer buena parte de su obra. Se sabe que aprendió a leer cuando apenas tenía cinco años. No era un alumno excepcional, por lo que al principio decepcionó a sus padres. Pero, dio un giro como estudiante y con tan sólo cinco años ganó todas las medallas de honor que se podían obtener.
Debido al excesivo esfuerzo que realiza durante años para sus estudios y las múltiples lecturas, un médico lo declaró no apto para la escuela. Su agotamiento físico provocó que se alteraran sus nervios, por lo que abandonó la capital guatemalteca. Primero, viajó hacia la zona norte del país conocida como las verapaces (integrada por los departamentos de Alta y Baja Verapaz), seguidamente al occidente, donde trabajó durante algunos años y se dedicó completamente a escribir. En 1910 escribió la letra del “Himno a Centro América”. Seguidamente viajó a oriente, exactamente en la frontera con El Salvador. Más tarde volvió a la capital, donde conoció escritores como Carlos Wyld Ospina, Máximo Soto Hall, Flavio Herrera y otros. Más adelante tuvo contacto con José Santos Chocano, Rubén Darío y Porfirio Barba Jacob, este último ha sido descrito como persona fundamental en El hombre que parecía un caballo.
El propio Arévalo en “Cómo compuse El hombre que parecía un caballo”, publicado en Guatemala en 1960 se dice de su texto y su génesis:

“En los últimos meses de 1914 enfermé gravemente en Guadalupe y tuvimos, mi familia y yo, que regresar la ciudad de Guatemala. ¿Qué incendió mi sangre, de vuelta a ella? Acaso una reserva de energías que había acumulado en el campo, varios miles de pies más bajo que mi ciudad natal, sobre el nivel del mar. Lo cierto es que me mantenía en un estado de espíritu iluminado. Así compuse ‘El hombre que parecía un caballo’.
Ese cuento se refiere la historia de mi aproximación a Miguel Ángel Osorio (conocido también por sus pseudónimos de Ricardo Arenales y Porfirio Barba Jacob). Desde que lo conocí me sentí atraído por él.”

Ambos compartieron una amistad que duró hasta la muerte de Barba Jacob, ocurrida en 1942. Arévalo consigna la creación de su texto en octubre de 1914, precisamente cuando ambos escritores se distanciaron y cuando el escritor guatemalteco pensó que perdería la amistad con el colombiano que lo había motivado a la creación de su conocida narración. La impresión del libro El hombre que parecía un caballo, en el que aparece el texto del mismo nombre y “El trovador colombiano”, se realizó en la ciudad de Quetzaltenango, a 220 kilómetros al occidente de la capital, el 3 de mayo de 1915. Liano indica que la segunda edición se hizo en San José de Costa Rica en Ediciones Sarmientos, Cuaderno 14, Imprensa Alsina, 1918 . La tercera, en Guatemala, en la Imprenta Elctra. G. M Staebler, 1920, Ediciones Ayestas. La cuarta fue editada en México por Lectura Selecta n. 19, en 1920. La quinta, de nuevo en Guatemala, la que según Liano lleva el título “Rafael Arévalo Martínez. Correspondiente a la Real Academia Española. El hombre que parecía un caballo y las Rosas de Engaddi. Guatemala, C.A-Tipografía Sánchez & de Guise. 8ª avenida sur No. 24. 1927. La sexta edición se realizó en España, por la Compañía Ibero-Americana de Publicaciones. Madrid. Puerta del Sol, 15, 1931. La séptima, por la Editorial Universitaria. Guatemala, 1951; la octava, por el Ministerio de Cultura. Departamento editorial, San Salvador, El Salvador, 1958; novena, Guatemala, Centro Editorial José de Pineda Ibarra, Ministerio de Educación Pública; la décima en Perú, sin fecha; la undécima, de nuevo en El Salvador, por la Editorial Universitaria Centroamericana, 1979; la duodécima, Editorial Piedra Santa, Guatemala, 1975; la decimotercera, de la Editorial Universitaria Centro Americana (EDUCA), en San José, Costa Rica, 1982.
He utilizado el texto definitivo, es decir la última edición autorizada por el autor, publicada por EDUCA en 1970 y reproducida en la mencionada Colección Archivos, coordinada por Dante Liano.

La polifonía como estrategia narrativa y la carnavalización del discurso religioso

Del escritor costarricense, Carlos Villalobos, su primera novela El libro de los gozos, publicada por la editorial San Judas Tadeo, en San José, Costa Rica en el 2001, para desarrollar lo siguiente: .

La fábula:

La novela se nos presenta a lo largo de sus 33 capítulos con dos narradores: Juanelí y Jacharrata. El primero de ellos es nieto de Clemencia Osejo viuda de Ortuño, conocida como Abuela la Profeta, una mujer que a través de su vida ha sido “elegida” como la Matriarca de Santalucía. Ella, a través de argucias, de confusiones, artimañas, juegos que colindan entre brujería y santería, despoja a los pobladores de bienes. Es famoso por la preparación de una olla de carne con recetas muy singulares y propias de su estilo. Su carisma, que se basada entre la unión de un perfil de sacerdotisa, con el de una hechicera posmoderna, le brinda posibilidades para que a través de un discurso irónico religioso, logre sus objetivos, como robarse una vaca, orillar a una mujer a que se prostituya, eliminar la competencia religiosa, como el caso de dos visitantes mormones que llegaron al pueblo.
La novela está narrada en primera persona por dos personajes. Juanelí Ortuño, resulta ser el ungido y es quien sigue la actividad de Abuela la Profeta. Claro, también, despojando y engañando a los feligreses, (entre los cuales el lector es uno de ellos) y quienes se dejan llevar como ovejas al desbarrancadero, debido a su capacidad de retórica, muy al estilo de los pastores evangélicos y de otras sectas, que tienen el “don” de la manipulación. El colmo de su oportunismo y manipulación culmina con el abuso sexual a una muchacha y el encierro a la cárcel.
Jacharrata, el más fiel seguidor de Juanelí, conocido como Jacharrata Apóstol, es otro de los personajes con voz en primera persona y quien busca afanosamente a su líder para integrarse de nuevo a esa tan singular iglesia clemenciana. Poco a poco se va dando cuenta, o quizá no se quiere percatar, de que su amigo, el ungido, es un gran estafador, que ha estado preso y quien ha engañado a casi toda Santalucía.

Análisis:
Existe en El libro de los gozos una polifonía entre la voz del autor, la voz de Juanelí y la voz de Jacharrata. En sus ciento noventidós páginas observamos a cada una de estas voces configurando una textualidad autónoma en el texto. En algunas partes nos percatamos que es el autor quien nos esgrime sus argumentos; en otras, es el irónico y cínico Juanelí (narrador en primera persona), mientras que en otros instantes Jacharrata (narrador en primera persona), pareciera cortarse los lazos que lo atan al autor, cual marioneta que se libera de su manejador, y presenta al lector lo irónico y paradójico que resultan los discursos religiosos. Tomando en cuenta lo anterior, encontramos en la novela de Villalobos una polifonía, entendida ésta como la utilización de varias voces o focos narrativos en un mismo discurso y que Mijail Bajtin ha definido como dialogismo. Para Iris Zavala la dialogía es, según Bajtin, una importante cualidad en los discursos narrativos por la cual éstos resultan de una interacción de múltiples voces, conciencias, puntos de vista y registros lingüísticos sociales e individuales:
“Dialogía: el concepto obtiene su más clara exposición en la reescritura del estudio sobre Dostoyesvski (1963) y, en las relecturas y reelaboraciones posteriores de la Estética. Para comenzar, es una noción dinámica; la dialogía establece la relación entre enunciados (‘voces’) individuales o colectivas. Lo dialógico concierte ante todo a la interacción entre los sujetos parlantes (locutor = voz hablada o activa; emisor = voz del circuito comunicativo escrito), y los cambios de sujetos discursivos, bien sea en el interior de la conciencia o en el mundo real. Supone, asimismo, una articulación que incorpora ‘voces’ del paso (tiempo), la cultura y la comunidad. Revela, en definitiva, la orientación social del enunciado. En cuanto que determina la ‘pluralidad’ y la ‘otredad’, se opone a la ‘voz’ monoestilística y monológica que impone la norma, la autoridad, el discurso de poder. Captar la dialogía —la poliglosia, la heteroglosia— significa el desafío a un lenguaje único. Ambas corrientes mezclan sus aguas, se oponen. ”.
Debido a esta herramienta propuesta por este desaparecido crítico ruso, es importante identificar las voces en el texto de Villalobos, que al final de cuentas son las que definen el relato, más que los propios personajes.
Juego de voces
A través de las páginas de la novela nos percatamos con son varias las voces que intervienen, por lo que necesitamos identificarlas y sacarlas una por una, al igual que se sacan los peces de la red: uno tras otro, frescos y bien identificados. Esta herramienta que nos permite observar la pluralidad de voces es utilizada como estrategia en la narrativa de Villalobos; la dialogía también refuerza los argumentos que el autor tiene en cuanto a los discursos religiosos.
La primera voz que encuentra el lector en El libro de los gozos es la de Juanelí, narrador protagonista, quien de inmediato hace alusión a Clemencia Osejo, la Matriarca de Santalucía, y la referencia de la casa de los milagros en la que ambos vivían:

“Por aquel tiempo, a mi Abuela la Profeta todavía no le habían salido aquellos horribles musgos verdes en el cuerpo. Y todavía, hermanos, Abuela y yo vivíamos en la vieja casona de los grandes milagros. ”.

Al final del primer capítulo, Juanelí tira sus cartas a sus seguidores, que están relacionados con el propio lector, a quien tanto el narrador como sus personajes se dirigen. En este párrafo, Juanelí presenta el incipit de lo que ocurrirá durante toda la novela:
“Hermanos, si alguno de ustedes quiere contradecirme no podrá porque estas cosas no son mías. Dios y la Profeta Osejo las escribieron en mi corazón. Y he aquí que he sido llamado a predicar para que todos aquellos que pueden oír oigan, para que oigan los jueces que juzgan, que oigan que yo tengo autoridad para juzgarlos a ellos .”.

Sin embargo, encontramos también que el narrador, es decir el propio Carlos Villalobos nos quiere mostrar, a través de la voz de Juanelí y de Jacharrata, lo cínica que puede ser la vida en los templos religiosos. A través de las voces de ellos, la voz oculta del autor nos remitirá a los hechos de cada uno de sus personajes, para justificar lo que él intenta darnos a entender en su novela. Mostrará los desmanes, las virtudes de la Profeta Osejo, la capacidad de “liderazgo” de Juanelí y la total confusión de Jacharrata para percatarse que todo, todo, todo es un engaño.
Villalobos utiliza la comparación para describirnos el discurso religioso, por eso es que cada vez que alguno de sus personajes se refiere a un acto realizado por otro (Abuela la Profeta, en el caso de Juanelí y Juanelí, en el caso de Jacharrata), utiliza la comparación de manera irónica:

“Y sus rezos —se refiere Juanelí a la Abuela Osejo— llegaban tan alto que casi tocaban el mismo nido donde los truenos duernen y los ángeles acuñan las almas de los niños.”. (27)

Más adelante, Jacharrata narra cómo reclutaban feligreses con Juanelí:

“Casi siempre teníamos éxito. Sobre todo porque Juanelí tenía una labia increíble. Era capaz de persuadir hasta el Papa, si se le hubiera presentado la oportunidad.”. (35).

Juanelí expresa cómo la abuela lo bautizó:

“Y he aquí que la abuela me bendijo de este modo. Y sobre mí, hermanos, fundó su esperanza para un reinado que en estos momentos está creciendo. Está creciendo aquí en esta iglesia, gracias a ustedes, hermanos, que han creído sin conocerla. Aquel beso húmedo fue como una especie de ceremonia de iniciación.”. (53)

En el juego de dos narradores en primera persona (Juanelí y Jacharrata), en el que como lectores nos percatamos que el propio autor intenta ponernos en presencia de un carácter vivencial de los protagonistas. Villalobos nunca pone a ambos narradores en un contacto directo, a menos que lo haga por medio de la analepsis a través de alguno de ellos, por lo que coloca al lector, primero en el plano de querer encontrar esa búsqueda de Jacharrata a Juanelí y segundo, en lo absurdo de ese encuentro. Lo último, debido a que a través de la parodia y de los sucesos que nos llevan a deducir lo difícil del encuentro y por lo tanto a la misma ironía de sus discursos.
Aunque el autor no sea un protagonista directo dentro de la novela, está presente, como lo vimos en los ejemplos anteriores, también en la forma como estructura los discursos de Juanelí y de Jacharrata. Del primero, cuando se dirige a sus “hermanos”, que entran a ser lo mismo que “ustedes lectores”. En el caso de Jacharrata, también se dirige al lector narrándole su experiencia. A través de ambos discursos notamos que no existe ninguna neutralidad en el narrador, sino que la misma ironía lo lleva a ridiculizar a sus personajes y a perder toda credibilidad en ellos.
En la parodia y la ironía que presenta el autor de los discursos religiosos a través de sus personajes, dentro de la propia polifonía narrativa, propone una descalificación y carnavalización de lo que ocurre cotidianamente en los templos religiosos, en los que curas, sacerdotes y pastores de diferentes iglesias, sectas y similares, se aprovechan de la “fe” de muchos, para beneficiarse económica, política y hasta sexualmente.
Veamos el ejemplo de una de las prédicas de Juanelí:

“Por lo tanto, yo profetizo, según el Espíritu de la Abuela que mora en mí, que nadie vendrá a esta iglesia a menos que pague con devoción, como la ley manda, hermanos. Por lo tanto, la iglesia está consagrada a quienes puedan dar lo mejor de sus ahorros espirituales. Y he aquí que los mandamientos que les doy son como una tierra de orquídeas libres, son como un cachorro de río saltando por los montes.”. (157)

Con los anteriores ejemplos hemos notado de las estrategias que Villalobos utiliza para construir el texto. Sin embargo, también podemos utilizar otra herramienta para seguir observando otras voces en el texto.
Nos interesaría la noción bajtiana de carnavalización. Como lo menciona Iris Zavala:
“Un análisis sistemático obligaría a estudiar no sólo el carnaval como tema, sino en cuanto palabra bivocal o proyección paródica. El lenguaje paródico es esencialmente bivocal: el lenguaje que representa y el lenguaje representado se dan simultáneamente, como contigüedad en cada enunciado. Responde a otra forma de dialogía, con otra función; los matices periódicos se valen de una combinación de palabras muy especial, donde se perciben dos voces, dos sujetos: ‘alguien que podría supuestamente expresarse en esta forma seriamente y otro que está parodiando al primero. (Estética, pág. 299).”. (Zavala: 1991).

En El libro de los gozos se presenta precisamente la carnavalización a través de la parodia y la ironía. Comencemos por ver lo que significa la ironía. Según el estructuralista Jonathan Culler, para reconocer la ironía es necesario poseer competencias de lectura que permitan reconocer los distintos niveles de verosimilitud de un enunciado .
Si el lector conoce los discursos y la forma como los sacerdotes católicos y los pastores evangélicos, podrá identificar cómo Villalobos los ironiza. Como vimos anteriormente en relación a lo afirmado por Zavala, “alguien podría supuestamente expresarse en forma seria..”, que es a lo que alude el texto: una misa católica, un servicio religioso o un culto evangélico. Lo que en el texto aparece es la parodia del primero, veamos:

“Y ahora hermanos, mientras Jacharrata para recogiendo el diezmo, voy a darles el mensaje final del sermón de hoy.
Hermanos, estos tiempos son difíciles. Uno ve cómo cuesta tener un carro y amenazan la democracia; uno, entonces, no tiene más remedio que actuar, pidiéndole al Rey de las Alturas ayuda. Por eso hay que dar y hacer oración. Pero por encima de los volcanes, hermanos, y las nubes, hay que entregar ayudas para la obra de la Profeta. Por eso den, den y el fantasma de mi Abuela, les devolverá siete veces siete.” (página 80)

Observemos las siguientes palabras: diezmo, sermón, Rey de las Alturas, oración, y siete, este último como un número utilizado por la religión (como lo siete días en que se “creó el mundo). Estas palabras nos remiten a la construcción de un discurso religioso, pero ironizado por las siguientes: posesión de carro, amenaza de la democracia, la obra de la Profeta, el fanasma de “mi Abuela”. Que contraponen al discurso religioso.
Otro ejemplo, en el que las funciones del habla irónica son la función perceptiva, que consiste en la posibilidad de que sea reconocida la intención irónica de la instancia de enunciación, y la función persuasiva, que requiere la complicidad irónica del lector:

“Y ay de aquellos que interpreten mal estos mensajes porque estas palabras no las estoy diciendo yo, sino el Espíritu de la Profeta. Por lo tanto ay de aquellos que se burlen y hagan chistes obscenos de todo esto, porque he aquí, hermanos míos, que nunca, oigan bin, nunca recibirán los gozos de la gracia. Conozco el caso de un muchacho delgado de 17 años que se río de estas palabras y al día siguiente amaneció gordo y con así de orejas en la cara.”. (125)

Nuevamente, el autor nos presenta palabras que construyen un discurso religioso, pero además, el propio lector es cómplice de lo que ocurre, ya que se percata de los ejemplos como el del muchacho que engordó y la advertencia que se le hace a aquellos que cuenten “chistes obscenos”.


Conclusiones:
Efectivamente, la novela de Carlos Villalobos logra ironizar los discursos religiosos a través de la ironía y de la parodia. La manera como construye los discursos de los personajes es precisa y apunta hacia la parodia de una “misa” o un “culto evangélico. La misma ambigüedad (es decir que el lector no sabe exactamente qué religión es a la que se está aludiendo, ya que por momentos pareciera católica y por momentos evangélica. En lo que sí es claro es en el caso de los mormones, ya que debido a las características de los hermanos Elder, sí los sitúa como tales. También en el caso de los dos perros, de nombres Rabinuco y Mormonete, a quienes les hace una clara alusión a los judíos y a los mormones), logra el efecto de poner en duda al lector de qué religión se trata, pero independientente de ello, el lector sabe que se alude a la religión, como uno de los discursos hegemónicos, especialmente en el país del autor.
Las varias voces logran esa polifonía en el texto. Tanto la de los personajes, como la del autor, consiguen una interacción verbal, que le da cuerpo a la novela.
Por otro lado, el narrador se construye como irónico durante los 33 capítulos. Es decir que aunque se comporta como alguien que finge ignorar la contradicción entre lo que muestra (las fechorías de Juanelí o de la Abuela Profeta, por ejemplo) y lo que sabe (o lo que el lector conoce, gracias a sus competencias de lectura o a los mecanismos de suspenso desencadenados por un narrador (como ocurre con la narración de Jacharrata), que establece complicidad con el lector).
Encontramos que el concepto de dialogía sí puede ser tomado como herramienta en esta novela, ya que se puede salir de la noción de monología y encontrar otras voces y no solamente la voz de la autoría.
El texto se va construyendo en cuando teje su carnavalización, ya que a través de la ironía y la parodia, el autor le pone una máscara a su texto y lo convierte precisamente en un carnaval en el que existe burla, parodia y broma para con los discursos religiosos.
En lo personal, nos parece que la novela se aparta de lo que tradicionalmente se ha escrito en la década de los 90 y principios del 2000. Si vemos el mapa novelístico, especialmente el propuesto en el aula, observaremos que en el caso de Carlos Cortés, su novela Cruz de olvido, presenta la temática de la guerra y un triller que recrea el asesinato ocurrido en la Cruz de Alajuelita; en el caso de Adriano Corrales, Los ojos del antifaz, su personaje David se involucra en la guerra nicaragüense y se convierte en un combatiente del FSLN, mientras que en la de Magda Zavala, Desconciertos en un jardín tropical, recrea las luchas sociales de determinado momento social en Costa Rica.
Por lo anterior, la novela de Villalobos ofrece otra propuesta, que se acerca más a novelas como El asco, de Horacio Castellanos Moya, en la que la parodia constituye un elemento clave para su interpretación.


Bibliografía:
Arias, Arturo (1998). Gestos Ceremoniales. Narrativa Centroamericana 1960-1990. Guatemala: Artemis & Edinter.
Culler, Jonathan (1978). Convención y naturalización", La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona: Anagrama.
Villalobos, Carlos (2001). El libro de los gozos. San José: San Judas Tadeo.
Zavala, Iris M.(1991). La Posmodernidad y Mijail Bajtin, Una poética dialógica. Madrid: Espasa-Calpe.